Der Beginn des neuen Films des größten lebenden Frauenregisseurs ist eine einzige Männerphantasie: Eine atemberaubende Blondine beschreibt dem blinden Schriftsteller Harry Caine äußerst plastisch ihre Physiognomie, die Kamera folgt jedem Körperteil, und es erscheint als einzig logische Konsequenz der Inszenierung, daß die beiden schließlich im Bett landen. Diese Eröffnung von Zerrissene Umarmungen ist für den weiteren Verlauf der Handlung gänzlich unerheblich, in ihr spiegeln sich jedoch die wesentlichen Themen des Films in komprimierter Form: der Voyeurismus des Kinos, die Zerbrechlichkeit des Körpers, die Rekonstruktion aus der Erinnerung.
Fortan entspinnt Almodóvar sein Melodram noir auf zwei Zeitebenen, vereint in der Figur des Harry Caine, der 14 Jahre zuvor unter seinem richtigen Namen Mateo Blanco ein erfolgreicher Filmregisseur war, ehe ihm ein tragischer Unfall das Augenlicht nahm. Die längst abgeschlossen geglaubte Vergangenheit tritt in der Figur des undurchsichtigen Ray X wieder in Harrys Leben. Der Wunsch des energischen jungen Mannes, ein gemeinsames Drehbuch zu schreiben, öffnet die Wunde eines unvollendeten Films, bei dessen Dreharbeiten sich der Regisseur in seine hinreißende Hauptdarstellerin Lena verliebt, die ihre leidenschaftliche Affäre nur mit Mühe vor ihrem eifersüchtigen Mann, dem schwerreichen Bankier Ernesto verheimlichen kann.
Der Film mit dem hübsch profanen Titel „Chicas y maletas“ – „Mädchen und Koffer“ – erinnert kaum verschlüsselt an Almodóvars Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, der ihm 1988 den internationalen Durchbruch bescherte, selbst damalige Ikonen wie die kubistische Schönheit Rossy de Palma geben sich kurz die Ehre. So durchkreuzen sich hier fortwährend Realitäten und filmische Metaebenen, Erinnerungen und Reminiszenzen – und die Muse des Regisseurs in Zerrissene Umarmungen ist natürlich niemand anderes als Almodóvars eigene, die mittlerweile unvermeidliche und nichtsdestotrotz alles überstrahlende Penélope Cruz. Ihre Regisseure – Almodóvar und Blanco – vergöttern sie offenkundig und inszenieren sie dementsprechend: als Filmdiva alter Schule, in immer neuen Manifestationen. Doch stets liegt über diesen Bildern, wie über dem gesamten Film, der Schleier einer Vorahnung, der sich nicht abschütteln läßt, einer Vorahnung von Vergänglichkeit und Verlust, von der sich allein die Szenen des Films im Film befreien.
In Almodóvars Filmen gehören Krankenhausszenen zum regelmäßigen Inventar, doch außer in Hable con ella – Sprich mit ihr spielt wohl keiner seiner Filme derart ausgiebig in Krankenzimmern und Intensivstationen wie Zerrissene Umarmungen. Es ist ein Leichtes, die Gründe hierfür als autobiographische Verarbeitungsstrategien zu verbuchen – die Interviews über seine gesundheitliche Verfassung sind Legion – noch dazu zeigt ein Blick in die Filmgeschichte, daß Filme übers Filmemachen nicht selten Ausdruck einer persönlichen Krise sind, man denke nur an Fellinis 8½ oder Woody Allens Stardust Memories. Doch man tut diesem Film unrecht, ihn auf persönliche psychologische Kategorien zu reduzieren. In erster Linie ist Zerrissene Umarmungen ein Liebesbrief an das Kino und seine Mythen, an Hitchcock, dem in unzähligen Details Referenz erwiesen wird, und an die Femmes fatales eines James M. Cain, der ebenso wie Orson Welles’ Charles Foster Kane im Rollennamen des blinden Schriftstellers widerhallt.
Erst ganz zum Schluß bekommen wir einen zusammenhängenden Ausschnitt aus „Chicas y maletas“ zu sehen, der mit seiner Lebendigkeit und prallen Farbigkeit einmal mehr den Beweis antritt – dessen es kaum bedurft hätte – daß sich das eindrucksvolle Œuvre des Pedro Almodóvar kaum vor seinen erklärten Vorbildern zu verstecken braucht. Die Souveränität allerdings, mit der er zwischen Melodram und hysterischer Komödie zu wechseln vermag, ist ein weiteres Indiz dafür, wie sehr das einstige Enfant terrible im gepflegten Arthousekino angekommen ist. Viva la Alterswerk!